John Parish: bez důvěry není kreativního partnerství

S Johnem Parishem jsme telefonovali 27. září 2013.

Když se vám člověk na druhé straně telefonu pěkně omluví, že mu zrovna někdo zvoní u dveří s balíkem, a jestli chvíli posečkáte, už víte, že ten rozhovor bude probíhat v milém duchu.

Zrovna tohle udělal hned po ohlášení John Parish, muž, který stojí velkou měrou za úspěchem PJ Harvey, muž se zajímavou sólovou dráhou a muž, který nakonec nechá formality s listonošem vyřídit svou ženu Michelle, aby se mohl věnovat vám. Takhle to dopadlo.

Na nadcházející koncerty, včetně toho pražského, sis připravil setlist založený na tvém posledním albu „Screenplay“, což je kolekce nahrávek filmové hudby, kterou jsi skládal po dobu několika let. Nejde nicméně o obyčejnou výběrovku, ta deska obstojí sama o sobě. Jak jsi ji dával dohromady?
Jsem rád, že tu desku vnímáš coby album, které obstojí samo o sobě, protože to vidím podobně. Nápad na tohle album vzešel z projektu, k němuž jsem byl vyzván zkraje tohoto roku – šlo o festival Filmic v Bristolu. Pozvali tři skladatele – Phillipa Glasse, Willa Gregoryho z Goldfrapp a mě –, abychom naživo předvedli naši filmovou hudbu a taky o ní pohovořili. Přišlo mi to jako zajímavá výzva, ale zároveň jsem si říkal, že by bylo dobré u té příležitosti vydat novou desku.
V předcházejících letech jsem složil hudbu ke třem, čtyřem filmům, jejichž soundtracky nebyly vydány. Původně jsem je chtěl prostě vydat v celku, ale pak mi přišlo zajímavější udělat z nich jedinou desku, na kterou bych vyzobal své oblíbené kompozice z těch rozdílných soundtracků. Chtěl jsem, aby ta deska fungovala i pro lidi, kteří ty filmy neviděli, aby se měli hudebně k čemu vztáhnout.
Nejprve jsem vybral skladby a pak začal uvažovat, jak je seřadit, což je docela výzva, pokud jde o hudbu vzniknuvší za pět, šest let. S výsledkem jsem pak docela spokojený.

Jak těžký byl tedy samotný výběr?
Bylo to spíše časově náročné, než vyloženě obtížné. Nejprve jsem musel projít množství materiálu, pak přemýšlet, co zafunguje, pak se zamyslet nad řazením. Obtížné to ale nebylo, vcelku brzy jsem rozpoznal, že to bude fungovat.

Když skládáš hudbu pro film, máš nějaký typický způsob práce?
Liší se to film od filmu – už kvůli jeho tématům, tušené atmosféře a všem těm věcem, které mohou hrát roli. Vždycky začínám tím, že režisérovi pustím nějaký výběr z již složené hudby. Té mám pokaždé určitou zásobu, skládám si přece jen tak, pro potěchu. A to je dobrý výchozí bod, když si vybereme něco, co nás dále nasměruje. Protože jen hovořit o hudbě je trochu abstraktní proces a pomůže, když se můžete něčeho chytit – i kdyby to mělo být něco, co není úplně ideální.

Je takto stejný i moment produkce filmu, v němž vstupuješ ty a tvůj úkol složit hudbu?
To se zásadně liší. Když pracuji s belgickou režisérkou Patrice Toyeovou, pro níž už jsem složil hudbu ke třem filmům, tak od ní dostanu už scénář, skici postav, případně nějaké fotky plánovaných lokací a domluvíme se na tom, že začnu skládat, pohrávat si s atmosférami.
Jindy mě ale přizvou až k hotovému filmu a já skládám dle finálního střihu. Režisér si pak říká, které scény by rád doprovodil hudbou.

„Opakem jsou třeba filmy Sofie Coppolové, která má cit pro výběr skladatelů.“

Můj kamarád kdysi vyslovil myšlenku, že nejlepší filmová muzika je ta, o které nevíš, že jsi ji slyšel, ale kdyby ses podíval na film podruhé a hudba tam chyběla, poznal bys, že je něco v nepořádku. Předpokládám, že měl na mysli decentnost a určitou subordinaci vůči obrazu, což bývá důležité…
To je rozhodně výstižné, mnohdy to takto funguje, ale jsou zde i opačné příklady – typicky doprovody Ennia Morriconeho k filmům Sergia Leoneho. Zde je ta hudba maximálně exponovaná a důležitá.
Když jsem ale poprvé viděl jeden z mých vůbec nejoblíbenějších filmů, „Klute“ s hudbou Michaela Smalla, vůbec jsem tu hudbu nezaznamenal a v tom úplně chápu tvého kamaráda. Ta hudba byla nesmírně atmosférická a důležitá pro celkové napětí toho filmu. Sleduješ ho, jsi našponovaný, ale vůbec si neuvědomuješ, že za to může i hudba. To jsem odhalil až později, když jsem ten film sledoval v letadle se sluchátky.

Byl to tento film, který zažehnul tvůj zájem o filmovou hudbu?
Bylo toho víc. Morricone, hudba k bondovkám od Johna Barryho, kterou jsem vždy velmi intenzivně vnímal… Stejně tak jsem měl moc rád Barryho hudbu ke špionážním filmům z časů studené války, zejména „Agent Palmer: Případ Ipcress“, ten má úžasný soundtrack.
Filmová hudba mě ale obecně brala, žádné jedno dílo ve mně ten zájem nezažehlo. Hnedle zkraje devadesátých let jsem však na jedné univerzitě učil kompozici a dostal se ke skládání doprovodu k divadelním hrám, což bylo moje první setkání s čistě instrumentální hudbou a přišlo mi to velmi osvobozující. Najednou jsem nemusel myslet na refrény a mohl skládat, cokoliv se mi zamanulo.
Nedlouho poté mě oslovila ke spolupráci Polly Harveyová a vznikla z toho naše první společná nahrávka „Dance Hall at Louse Point“, z toho zase vzešly mé první zakázky na filmovou hudbu.

Spolupráce filmařů a hudebníků mimo střední proud není zas až tak výjimečná, ale v poslední době jsme mohli slyšet hudbu od zajímavých kapel i v drahých hollywoodských blockbusterech. Příkladem budiž soundtrack k „Tron: Legacy“, který dělali Daft Punk, či soundtrack k „Oblivion“ od M83. Vnímáš to jako nastávající trend? A myslíš si, že tenhle typ spolupráce je přínosný pro obě strany?
Všiml jsem si toho, už když jsem skládal svůj první soundtrack, což bylo přesně před patnácti lety. V té době bylo skladatelů s mým, řekněme, rockovým zázemím velmi málo. Ale za pět, šest let jich náhle bylo mnohem víc.
A myslím, že přínosné to rozhodně být může. Tolik z těch blockbusterů postrádá jakoukoliv uměleckou hodnotu, což mě hodně odrazuje, navíc hudbu k nim skládají pořád dokola tři jména – až si říkáš, že to beztak ani oni sami neskládají, že na to mají najaté lidi. Je tedy osvěžující, když k tomu přizvou někoho zvenčí. Často to je prostě tak, že si režisér ukáže na svou oblíbenou kapelu, což ale ne vždycky funguje. Opakem jsou třeba filmy Sofie Coppolové, která má cit pro výběr skladatelů. Pokud mezi režisérem a skladatelem panuje atmosféra důvěry, může z toho vzejít opravdu zajímavý výsledek.

„Původně doprovázel obraz úplně celý koncert, ale lidi to rušilo, říkali nám, že to je příliš, že by se taky občas chtěli soustředit na kapelu.“

Když už mluvíme o filmu, máš namířeno do poroty festivalu v Gentu. Bude to první zkušenost svého druhu?
Bude, a tak se docela těším. Nikdy jsem se nedíval na tolik filmů v tak krátké době. Potěšilo mě jejich pozvání.

Na festivalu budeš i koncertovat… Musel jsi skladby ze „Screenplay“ k živému předvedení hodně přepracovávat?
Některé z nich jsem předělal, ano, přece jen možnosti živé instrumentace jsou omezené. Jiné lze ale naživo interpretovat velmi přesně a podle mého i dobře fungují. Některé skladby jsem taky rozpracoval, protože se mi zdá, že na koncertě jim takové roztažení pomůže. Zhruba polovinu těch písní taky naživo doprovází videoprojekce, vždy z daného filmu, ale nikoliv nutně z konkrétní scény. Dělali jsme sestřihy z těch filmů, třeba „Little Black Spiders“, aby seděly k předváděné hudbě.

Doprovodná projekce na koncertě může být hodně přínosná, ale i likvidační. Dával sis právě na tomhle speciálně záležet?
Ano, a zpočátku jsme v tomhle i chybovali. Původně doprovázel obraz úplně celý koncert, ale lidi to rušilo, říkali nám, že to je příliš, že by se taky občas chtěli soustředit na kapelu. Což chápu, a tak jsme se rozhodli pro vizuální doprovod jen u poloviny skladeb. Taky používáme obraz o pauzách mezi skladbami, kdy si muzikanti třeba musí naladit, a to třeba pustíme i čtyřicetisekundovou scénu s dialogem, aby vše provázal. Myslím taky, že se teď podařilo dát dohromady skvělou sestavu muzikantů.

Což zní jako ideální příležitost je představit a třeba upozornit na jejich další tvorbu…
Na bicí se mnou hraje Jean-Marc Butty, který se mnou i PJ Harvey vystupuje už roky, potkali jsme se třeba i v kapele Ensenada Joyride. Už to je tak dvaadvacet let, co čas od času spolupracujeme.
Na klávesy už od roku 2004 hraje Marta Coliccaová ze Sicílie, která vydává i sólové nahrávky a s Hugem Racem pracuje v projektu Sepiatone. Myslím, že jim zrovna teď vyšlo nové, třetí album.
Na baskytaru hraje další Italka Giorgia Poliová, se kterou spolupracuji stejně dlouho jako s Martou.
Na slide kytaru hraje Jeremy Hogg, kterého znám vlastně úplně nejdéle – už od kapely Automatic Dlamini, do které později přišla i Polly [Harveyová].

„Pokud je pod tím vším tvé jméno, zodpovědnost se rozšiřuje až do momentu, kdy to může být děsivé a náročné.“

Během své kariéry jsi byl součástí mnoha koncertních sestav různých kapel. Nakolik se liší tvé zkušenosti s hraním v kapelách, které nejsou tak úplně „tvoje“ oproti tomu, když vystupuješ jako frontman, na něhož jsou, obrazně řečeno, namířeny reflektory?
Rozdíl je především v míře zodpovědnosti. Pokud jde o tvůj projekt, hlídáš si vedle umělecké stránky třeba i logistiku a finance. Jasně, když jste společně na pódiu, sdílíte zodpovědnost za celkový výsledek, vyznění. Ale pokud je pod tím vším tvé jméno, ta zodpovědnost se rozšiřuje až do momentu, kdy to může být děsivé a náročné. Kdyby nic jiného, znamená to více práce.

Pomáhá zkušenost? Máš s uplývajícími roky méně stresu?
Do jisté míry. Vždy ale přicházejí nové výzvy a člověk se snaží zlepšovat. Když už si myslím, že všechno znám, stane se něco neočekávaného, což je do jisté míry dobré, protože kdyby vše bylo bezpečné a předvídatelné, byla by to nuda.

Jako producent jsi spolupracoval s mnoha hudebníky, kteří, předpokládám, měli velmi osobitou a pevnou vizi, co se vlastní tvorby týče. Dle tvého osobního názoru – co je potřeba pro to, aby spolupráce mezi umělci dobře fungovala?
Jednoduše řečeno, důvěra. Umělec musí věřit producentovi a naopak, všechno ostatní nějak zvládnete. Bez důvěry ale není kreativního partnerství.

Liší se to podle toho, zda daného umělce znáš delší dobu, anebo zda jste se potkali krátce předtím?
Odlišný je pocit, který z toho člověka máš, ale nic to nemění na té premise s důvěrou. Ta nemůže zmizet ani na desáté nahrávce, na níž byste spolu dělali…

„Je zajímavé, že někteří lidi neberou záznamy mé filmové hudby jako řadové desky.“

A podle všeho tu důvěru dokážeš navozovat výtečně – jen loni jsi pracoval na tak rozdílných, ale shodně výtečných deskách, jako byly „Beautiful Africa“ od Rokii Traoré, poslední deska Jenny Hval anebo album skotské písničkářky KT Tunstall. Jak si vybíráš lidi, s nimiž budeš pracovat?
Oni si vlastně většinou vybírají mne. Což mi přijde jako ta dobrá cesta, protože oslovují někoho, jehož práci znají a třeba uznávají, protože se jim líbí zvuk a atmosféra toho, co dělám. Byl bych nervózní, kdyby mě třeba doporučil label nebo někdo cizí. Přijde mi nejlepší, když si mě vybere sám umělec.
Můj výběr pak vychází vlastně jen z toho, jak mám plný diář, protože někdy mě hudebníci osloví v době, kdy se jim prostě nemohu dostatečně věnovat. Nejvíce ale záleží na mé dosti instinktivní reakci na tu nabídku – většinou dáme řeč, pak se potkáme nad tím, co po mně chtějí, a pak se – s velkou důvěrou ve své instinkty – rozhodnu.

Jak si vlastně organizuješ svůj čas?
Žel spíše přijímám věci tak, jak přijdou. Jsem dobrý, pokud jde o organizaci času ve studiu, jinak ale ne. Nechám se snadno rozptýlit, měl bych se více soustředit, v tomhle bych potřeboval pomoct, docela mě to štve.

Začal jsi pracovat i na novém studiovém albu, prvním od „Once Upon a Little Time“, pokud nepočítáme soundtracky…
Ano, ale je zajímavé, že někteří lidi neberou záznamy mé filmové hudby jako řadové desky, stejně jako do mé diskografie třeba nepočítají spolupráce s Polly. Ale vždyť to je přece jedno – „A Woman A Man Walked By“ i má filmová hudba visí na stejném provázku, na který navlékám i své další nahrávky. Přiznám se, že mě to trochu frustruje – v mých očích jsou všechny ty desky rovnocenné. Neberu to tak, že ta nová deska bude „řadovka Johna Parishe“, a tedy bych se měl více snažit. To se mi příčí, snažím se vždycky stejně!

spolupráce na rozhovoru: Tomáš Bláha

Za zprostředkování rozhovoru děkujeme Michalu Pařízkovi.